El Wunderkammer colonial

Durante una clase que tomé el semestre pasado en la universidad, aprendí sobre la profunda e inmensa influencia que el colonialismo ha tenido —y, lamentablemente, continúa teniendo— en la historia del arte. Hoy en día, la mayor parte del problema es que no difundimos este aprendizaje. Es decir, cuando entramos a un museo tan reconocido como el Museo Británico en Londres y, por ejemplo, observamos las piedras que trajo el colector Sir Hans Sloane desde Jamaica, subconscientemente le damos todo el crédito a él. No pensamos en las manos que extrajeron aquellas piedras, ni en las culturas o historias de esas comunidades. Es impresionante cómo un museo puede organizar objetos tan cotidianos como piedras, de manera que transmite temas de conocimiento, poder y la apropiación de aquellos. De esta curiosidad nació este proyecto, donde reimaginé el espacio tradicional de un museo, a uno que, en lugar de ignorar estas connotaciones coloniales, las reconoce y las reivindica. Pero para entender por qué es tan importante replantear estos espacios, tenemos que también entender la historia:

A mediados del siglo dieciséis, los gabinetes de curiosidades (llamados wunderkammern en alemán) empezaron a surgir por Europa. Eran espacios para el aprendizaje universal, donde coleccionistas con mucho dinero exhibían todo tipo de objetos maravillosos y exóticos. Los gabinetes más típicos exhibían objetos demasiado diversos: especímenes naturales (naturalia), grandes obras de arte (artificialia), instrumentos científicos (scientifica) y curiosidades exóticas (exotica), y los traían de partes del mundo que ellos consideraban inexploradas. No todos los gabinetes eran necesariamente científicos; también eran imaginativos. Los coleccionistas aprovechaban para crear sus “mini” versiones del mundo. Es decir, al exhibir sus colecciones, sentían que controlaban y comprendían un mundo que, de otra manera, parecía gigante, inexplorado y, por lo tanto, confuso. Los coleccionistas creaban los wunderkammern para demostrar su riqueza y capacidad de llegar a los lugares exóticos de donde traían estos objetos. Hoy en día, estos espacios se consideran los precursores del concepto del museo moderno. 

Esta exposición que reimaginé, llamada El wunderkammer colonial, reconstruye la idea que tenemos del gabinete de curiosidades tradicional. En lugar de exhibir obras exóticas para demostrar riqueza o conocimiento, esta exposición se enfoca en las comunidades cuyo trabajo, arte y cultura fueron extraídos por el colonialismo. Históricamente, los wunderkammern sirvieron como muestra del dominio de las personas más importantes de Europa occidental. Al coleccionar artefactos exóticos de lugares considerados lejanos e inexplorados (África, América, Oceanía y Asia), los coleccionistas, de cierta manera, ejercían su control sobre el resto del mundo, pero despreciando los aspectos culturales de las piezas. Los gabinetes de curiosidades mostraban poder en lugar de, como su nombre indica, maravilla, y el objetivo de El wunderkammer colonial es recuperar ese espacio. Por lo tanto, en lugar de centrarse en los objetos como curiosidades exóticas, esta exposición se centra en sus orígenes: sus creadores, sus tradiciones culturales y la violencia con la que fueron arrebatados por el colonialismo. La colección exhibe piezas de todo tipo de lugares, desde museos antiguos hasta instituciones que están profundamente establecidas en la historia del arte, como el Museo Británico. Geográficamente, exhibe piezas de África, Asia, Oceanía, América, Europa y Oriente Medio/Norte de África, situando a todas las partes del mundo en un mismo pedestal, y así retando la idea anticuada de favorecer a Europa occidental en el mundo del arte.

Aunque museos como el Museo de Arte Moderno (MoMA) han organizado exposiciones que exploran el concepto del wunderkammer, ningún museo importante ha creado una exposición que reconozca y critique directamente los rastros coloniales ligados a los gabinetes de curiosidades. La exposición del MoMA de 2008, titulada Wunderkammer: Un siglo de curiosidades, presentó una interpretación contemporánea del gabinete de curiosidades tradicional, reuniendo obras de artistas de los siglos veinte y veintiuno. Aunque la exposición demostró con éxito la influencia del wunderkammer en el arte moderno, no abordó ni exploró las historias coloniales que hicieron posibles aquellas colecciones. Con esta exhibición reimaginada, busco reescribir esa narrativa, dándole prioridad a las implicaciones coloniales de las piezas exhibidas.

Decidí reimaginar esta exposición dentro del Museo Británico —una decisión muy intencional. Esta institución ha sido, sin duda, una de las más influyentes en la historia del arte, exhibiendo piezas adquiridas durante casi treinta décadas. Ubicar esta exposición en este espacio es un intento de confrontar críticamente uno de los museos más emblemáticos, construido sobre prácticas de coleccionismo colonial. El wunderkammer colonial subvierte la organización tradicional del wunderkammer. En lugar de agrupar las piezas según categorías impuestas por costumbres de Europa occidental, como naturalia, artificialia o exótica, la galería se divide en seis regiones: África, Asia, Oceanía, América, Europa y Oriente Medio/Norte de África. Cada región se presenta con textos minimalistas en las paredes, que explican cómo el colonialismo influyó en la extracción y el desplazamiento de la cultura en esa zona específica del mundo. En vez de darle el crédito al explorador o coleccionista que las encontró, las ocho piezas expuestas se acompañan de descripciones sobre el grupo o grupos que las crearon, el contexto cultural del que provienen y las circunstancias coloniales en las que fueron extraídas. El diseño de la galería es minimalista: paredes blancas, una distribución cuidadosa y la ausencia de elementos multimedia, honrando cada pieza y otorgándoles el espacio que les fue negado en sus contextos coloniales anteriores. Esta organización invita al público a tener una conexión más profunda y una experiencia reflexiva con cada pieza. Sobre todo, estimula la reflexión ante los fundamentos de las prácticas de coleccionismo y los efectos permanentes de aquello.

Es muy importante reconocer que, al igual que el Museo Británico, muchas instituciones que hoy en día son fundamentales para la historia del arte se basan en los gabinetes de curiosidades. En el caso del Museo Británico, los especímenes de Sir Hans Sloane (pueden ver una imagen de la pieza a continuación del artículo) surgieron como parte de un gabinete de curiosidades. Sloane coleccionó estos especímenes durante un viaje a Jamaica y, a su regreso a Europa, publicó reproducciones de los objetos que encontró, organizando su exhibición en lo que hoy llamamos el Museo Británico. El deseo de coleccionar conocimiento extranjero, por parte de personas como Sloane, estuvo, y está, enraizado en el colonialismo. Aunque sus especímenes aún se encuentran en el Museo Británico hoy, como público debemos cuestionar de quién es el trabajo y el conocimiento que realmente se representan en la obra, y a quién se le atribuye el crédito. Desafortunadamente, “Sloane” es el único nombre que reconocemos.

De igual manera, las Máscaras Dogón de Mali, previamente expuestas en el Museo del Quai Branly en París, demuestran el concepto del “Sistema Arte-Cultura,” creado por James Clifford. La idea de Clifford es que los objetos recolectados de lugares no europeos se categorizan y valoran como artefactos culturales científicos u obras de arte estéticas, demostrando cómo las variaciones del arte se valoran de manera diferente en contextos culturales diversos. En otras palabras, el valor de una obra de arte depende de dónde se percibe o se exhibe. El concepto de Clifford está demasiado presente en las Máscaras Dogón de Mali (pueden ver una imagen de la pieza a continuación del artículo). En el Museo del Quai Branly, las máscaras, que son artefactos culturales tradicionales, parecen estar colocadas sin ningún orden lógico. No hay espacio para que la audiencia observe y celebre con atención y respeto cada pieza, reconociendo las diferencias y complejidades entre las diecisiete máscaras. En lugar de celebrar a los dogones, el grupo étnico que creó estas máscaras, el museo (una institución de Europa occidental) optó por una disposición que invita a la audiencia a percibir las máscaras de una manera mirada exótica y alienante, perpetuando la visión exotizante que Europa occidental impone al arte colonial. 

En esencia, esta exhibición imaginada busca reescribir la narrativa que rodea al concepto del gabinete de curiosidades, cultivando un espacio para la reflexión crítica en torno a las prácticas del coleccionismo colonial. Al centrarse en las voces, tradiciones e historias de las comunidades cuyo arte y artefactos se exhiben, la exposición invita al público a cuestionar los fundamentos de las instituciones que hemos considerado tan importantes para la historia del arte. Debido a su curaduría intencional y su diseño minimalista, el espacio fomenta interacciones más reflexivas con cada pieza, honrando los objetos que previamente habían sido descontextualizados en museos como el Museo Británico. El wunderkammer colonial critica las prácticas de coleccionismo del pasado, promoviendo que los museos contemporáneos representen con mayor justicia y responsabilidad a las culturas globales.

A continuación, pueden encontrar todas las piezas que se exhibirán en El wunderkammer colonial.

  1. Atribuido a fundidores de bronce Edo, Placa de Bronce de Benín, siglos XVI–XVII. Bronce, aprox. 45 x 35 cm. British Museum, Londres. Imagen del sitio web del British Museum.

  2. Autor no registrado, Bandeja de Especímenes de Hans Sloane, principios del siglo XVIII. Materiales orgánicos mixtos, vidrio y madera, aprox. 30 x 20 cm. British Museum, Londres. Imagen del sitio web de The Times.

  3. Artistas Dogon (varios), Máscaras Dogon, siglos XIX–XX. Madera, pigmento, fibra, dimensiones variables. Musée du Quai Branly, París. Imagen tomada de un curso de historia del arte en USC (AHIS 121).

  4. Guardianes de registros incas (Quipucamayocs), Quipu, 1400–1532. Cuerdas de algodón y lana, 62 x 19 cm. Museo de América, Madrid. Imagen del sitio web del Ministerio de Cultura del Gobierno de España.

  5. Artista tibetano desconocido, Pintura Thangka, principios del siglo XIX. Gouache sobre tela de algodón, 87 x 60 cm. Victoria and Albert Museum, Londres. Imagen del sitio web del V&A.

  6. Sacerdotes-curanderos Batak (Datu), Pustaha (Libro Mágico), siglos XVIII–XIX. Páginas de corteza, cubiertas de madera, tinta, aprox. 25 x 15 cm. Tropenmuseum, Ámsterdam. Imagen del sitio web del Tropenmuseum.

  7. Varios artistas māoríes, Waka Huia (Caja del Tesoro), siglo XIX. Madera con incrustaciones de concha, aprox. 40 x 15 x 12 cm. Museum of Fine Arts Boston, Boston. Imagen del sitio web del MFA Boston.

  8. Artesanos del Antiguo Egipto, La Piedra de Rosetta, 196 a. C. Granodiorita, 112 x 75 x 28 cm. British Museum, Londres. Imagen de Smarthistory.

Previous
Previous

La paradoja del poder en manos de una mujer

Next
Next

Mártir!: leer a Kaveh es mirar al abismo con una sonrisa...